[lovkii]

"А между тем все учебники стилистики и риторики, все правила ораторского искусства будут лишь мертвым схематическим отвлечением от живой сущности художественного слова; как точно так же и все попытки найти правила гармонии образов обречены на формализм; пресловутая гармония при попытках выразить ее членораздельно окажется иной раз нарушающей правила школьной эстетики; но более всего поразит нас собрание сверкающих мыслей и изложение их в строгой системе; такая система мыслей, пресловутая идеология, покажется чисто банальной, как бы высоко ни ценили мы гения; часто мы сердимся на художника слова, когда он, покидая язык образов, начинает говорить с нами на языке отвлеченных понятий; и наоборот, излишняя образность нас сердит в философе-специалисте. Невыразимый ни в мысли, ни в образе, ни в стилистическом правиле гений окажется не проявленным, а лишь предугадываемым единством формы и содержания; и у Гете мы найдем тяжелые строки, и у него нас встретит и неясность изложения, и банальность мысли; дело не в мысли, не в красочности и не в соблюдении правил словесности, а в чем-то ином, живом, но непонятном, до конца ускользающем от определений художественном гении. И потому-то самые ясные образы великих художников слова не так-то ясны, как и прозрачное денное небо над нами, если пристально вглядываться в него, окажется вовсе не голубым, а синим, темным, бездонным.
И потому-то творения гениев при всей их кристальной ясности подчас заставляют нас тревожно вглядываться в их глубину и определять эту ясность как ясность глубины, но... и только; дно этой глубины ускользает.
Уравновешенность, победа над романтизмом не последняя цель художественного творчества; уравновешенность, гармония формы есть лишь временная остановка на пути безумия, называемого творчеством; у творческой драмы есть три акта: акт первый -- романтизм -- вино жизни творчества молодо, оно бродит; акт второй -- вино заключается в мехи и крепнет под маской олимпийства (классицизм); акт третий -- окрепшее вино становится и кровью, и огнем жизни: маска успокоенности разбита, и либо художник в гении стремится убить человека (вино в мехах перешло в творчество), либо человек в гении убивает художника (вино разрывает мехи). Вот тогда-то слышны "громы и гласы"; приближаются последние развязки; рушится для художника искусство, падает идол, и открываются вещие его зеницы,

Как у испуганной орлицы.

"Мудрое жало змеи" жалит из уст художника; он теперь пророк, потому что последняя цель искусства -- пророчество о последней цели жизни.

Художественное творчество вступает в борьбу с жизнью; но художественное творчество в третьем моменте, который уже не есть ни классицизм, ни романтизм, вступает в борьбу со вторым моментом -- с классически спокойным, уравновешенным искусством; художественное творчество вступает в борьбу с собой, отрицая себя как деятельность, направленную к созданию прекрасных форм; форма оказывается идолом: в этой борьбе художник или разрушается как художник (Толстой), или он разрушается как человек (Достоевский), или он гибнет и как художник, и как человек (Гоголь). И это неспроста.
Ведь способность видеть влекущие образы (своего рода медиумизм) крепнет в романтизме; но цель этих видений ускользает от романтика; экстаз, видение одинаково развиваются и под влиянием вдохновения, и под влиянием гашиша. Способность видеть влекущие образы не может не перейти в опьянение; характерно, что многие романтики начинали с культа всего неуловимого, изнутри экстатического, а кончали либо пьянством (Гофман, По), либо ленью (Шлегель); оттого-то в романтизме есть своя трагедия; экстаз, сам по себе взятый, сам себя истребляет, испепеляет; и романтика рассыпается пеплом. Только способность владеть собой, соединение вдохновения с трезвостью работы превращает художника в классика; здесь ремесленная сторона словесного искусства берет верх; слово, выражение само по себе требует строгой работы; классик уже потому выше романтика, что в нем к романтическому моменту творчества присоединяется ограда формы; здесь Дионис через Орфея превращается в Му-сагета12.
Но на ремесленном моменте творчества не построишь оправдания художественной деятельности как блага; и художник-классик, если он не таит в себе чего-то большего, есть бесплодный фантаст, превращающий свою фантастику в ремесло; фантастика! но она -- своего рода запой образами; ремесло -- но цель этого ремесла скрыта; сапожник, тачающий сапоги, имеет реальную цель; художник-классик, если он только художник, а не человек, есть запойный пьяница, кропотливо тачающий свой немыслимый и ненужный сапог.
И вот тут только искусству дается одна лазейка; оно есть религиозная потребность духа, где видение есть видение последней правды, ремесло есть последняя деятельность, т. е. преображение себя и других.
Художник есть сам своя собственная форма; его задача -- чеканить себя. В себе и других он видит прообраз иной, невоплотимой в условиях настоящей действительности, и этой действительности он говорит: "Буди". Но двойная опасность подстерегает его: огненное видение будущей правды он смешивает с настоящим; прошлое своей деятельности, то есть непомерное пьянство образами и ремеслом, разлагает деятельность его как человека. Он путает как провидец; он чахнет как мастер формы. И часто мы стоим перед печальным явлением: проповедь вырождается в публицистику (Гоголь, Толстой, Достоевский); художественная форма -- в риторику (Гоголь); тут мы обычно перестаем что-либо понимать: мы принимаем публицистику за подлинное и этим слишком приближаем гения к своему благополучию, от чего невзначай получаем жестокие удары; когда публицист Достоевский начинает нам говорить, что летание "вверх пятами" есть условие религиозности, мы скорей согласимся с Нордау, чем с Достоевским13; мы тогда проклинаем и гоним в гении человека, потому что иначе он изречет нам свое проклятие. Следует раз навсегда решить тяжбу между нами и гением: один исход этой тяжбы -- признание гения за безумца; и другой исход -- сойти с ума. В первом случае нас ожидает прозябание, а не жизнь, во втором случае нас поглощает пучина безумия.
Художественное творчество есть поединок двух правд: поединок прошлого с будущим, поединок общечеловеческого с сверхчеловеческим, поединок Бога и Сатаны, где идеал Мадонны противополагается содомскому, как это понял Дмитрий Карамазов, как понял это и сам Достоевский, как должны понять это и мы, если мы любим и знаем Достоевского; но любить Достоевского значит признать страшную трагедию, подстерегающую нас в творчестве, потому что самое творчество Достоевского есть живая повесть о переживаемой им трагедии. Достоевский, как и Гоголь, как и Толстой, есть воплощенное осознание корней самого творчества, более того: крушение творчества. Достоевский, Гоголь, Толстой -- предвестия того, что трагедия русского творчества есть начало конца самой нашей благополучной жизни".

Андрей Белый "Трагедия творчества. Достоевский и Толстой"